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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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  Les studios Famous Players Lasky

  

Et dès décembre 1913, un représentant de la Famous Players Lasky arrive de New-York à la recherche d'un local-studio pour y tourner un film sur les Indiens : ce studio était une étable (en location), le représentant de la Compagnie, Cecil B. DeMILLE, la Famous Players Lasky, la future Paramount; The Squaw man (le Mari de l'Indienne - 1915) tourné ici fut le 1er long métrage du Muet et l'ancêtre des Westerns. De son côté, David Wark GRIFFITH (D.W. GRIFFITH) (I) réalisa la première superproduction en filmant Naissance d'une Nation (1915), suivi d'Intolérance (1916). La comédie burlesque, ou slapstick, vit rapidement le jour grâce &agr! ave; Mack Sennet , qui tourna des centaines de ces courts-métrages comiques pour la Keystone, dans des baraques minables du côté d'Edendale. Sennett lança notamment l'Anglais Charles CHAPLIN et son personnage de Charlot. Sa canne, sa moustache, son chapeau melon et sa démarche inimitable firent de lui une vedette mondiale en moins de 3 ans. Embauché à 75 US$ la semaine à ses débuts, Charles Chaplin signa en 1917 le premier contrat de 1 million de dollars enregistré dans les annales du cinéma. Avec cette somme mirobolante, il devint multimillionnaire à 28 ans, et s'installa en 1918 dans ses propres studios. Avec Douglas FAIRBANKS et Mary PICKFORD, l! es deux vedettes en vue de l'époque, il fonda en 1919 ! United A rtists, contribuant ainsi à asseoir l'image d'Hollywood comme capitale mondiale du cinéma. Strass et paillettes ne tarderont pas à suivre, le 7ème art est lancé, l'âge d'or d'Hollywood peut débuter. 

 

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  Un nouveau studio... Charles Chaplin (assis) signe le contrat pour établir United Artists, regardé par (de gauche à droite) de DW Griffith, Mary Pickford, Albert HT Banzhaf, Dennis O'Brien F et Douglas Fairbanks Sr, le 17 avril 1919

 

 L'idolâtrie des stars, les palais des mille et une nuits, les extravagances des vedettes, les studios démesurés, tout cela fait partie d'Hollywood et de la Jet Set des années 20, 30. Dans les studios clôturés et gardés, "l'Usine à rêve" fonctionne à la cadence d'une chaîne de montage où les producteurs règnent en maîtres absolus. Hollywood emploie alors près de 28 000 personnes, dont 170 réalisateurs et 350 scénaristes qui fournissent 500 à 700 scénarios par an. Le plus grand des parcs à studios se nomme Universal City, sorte de cité du cinéma à quelques kilomètres au nord d'Hollywood. Chacun des studios qui la composent forme une ville dans la ville, une forteresse entourée de murs infranchissables, gardée par des co! rdons de sentinelles. Les producteurs règnent en maîtres absolus à tous les niveaux de la fabrication du film. Par l'étendue de leur pouvoir, on les surnomme les Moguls. Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complétement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount PicturesMetro Goldwyn Mayer (MGM) la Warner Bros (WB), la Twentieth Century Fox et la RKO Radio Pictures. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors ! ;», non seulement produisaient et distribuaient des film! s sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public. Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal Pictures et la Columbia Pictures, et une société de distribution, l'United Artists (UA), qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places! inoccupées par les « majors » ou bien s'adresser à des exploitants indépendants. L'United Artists (UA) était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques qualifiée de « Poverty Row », spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic Pictures  et la Monogram (qui formèrent ensuite Allied Artists Pictures) résistèrent un certain temps sur le marché et l! aissèrent quelques traces dans l'histoire du cin&eacut! e;ma.

 

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 Universal City dans les années 20

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Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avaient amenés plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.

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Hollywood crée le « studio system »

Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

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 Le cinéma était la première des distractions populaires, et de nouvelles salles s'ouvraient chaque semaine partout dans le monde. A tout âge, aller au cinéma était devenu une habitude.

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Mais ce fut la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiquement draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération. Dans un tel système, seuls quelques personnes dé! tenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. MAYER et Irving THALBERG à la MGM, Jack WARNER à la Warner Brothers, Harry COHN (I) à la Columbia et David O SELZNICK à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznic fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le p! oussèrent à quitter la société. Il! entra a lors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.

 

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligés de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engag! er selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock HUDSON, Tony CURTISJeff CHANDLER et Doris DAY, qui avaient quitté la Warner. Dans ce climat incertain, l'United Artists se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de cé! der leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse ! importan te de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c'est une autre histoire...

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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Oui, mais... (2001)système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine.
Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impétueuse nécessité.

 

altDans altles premières années du siècle dernier, quand les producteurs des cinémas de New York décidèrent qu'ils leur fallait des films en plus grand nombre, et de meilleure qualité, pour répondre aux exigences d'un public toujours croissant, s'installèrent à l'Ouest des Etats-Unis dans une petite localité adossée à une chaîne de collines du nom de Hollywood.
Située dans la banlieue de Los Angeles, la ville avait été fondée à la fin du XIX siècle (1886) par deux immigrants, Horace et Daeida Wilcox qui achetèrent un immense terrain, où ils construisirent une ferme. Madame Wilcox décida d'appeler son bien, Hollywood (bois de houx). Renommée pour la douceur du climat, la possibilité de tourner en permanence en extérieur, l! e prix peu élevé des terrains, la présence d'une main-d'œuvre bon marché et enfin la variété des paysages aux alentours, séduisent les pionniers du cinéma.

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